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源 | 新浪博客、《電影手冊》 文丨上瑜
盡管昆汀·塔倫蒂諾的作品不多，但他的電影經歷和電影風格都對今天的電影有著重要的意義和深遠的影響。作為並非科班出身的導演，昆汀拍攝技巧幾乎完全出於自學，這同他在錄像帶租賃店時的大量觀看密不可分。甚至有人說昆汀是從電影中拍攝電影的導演。昆汀本人也承認戈達爾的新浪潮電影、梅爾維爾的黑色幫派電影、萊昂尼的意大利警匪片以及吳宇森的動作片等都對他的創作產生過較大的影響。他自學成材並取得巨大成功的經歷激勵瞭很多熱愛電影的青年，於是今天我們看到世界影壇上湧現出越來越多的非學院派獨立影人和他們別具一格的電影作品。
昆汀所取得的成功從某種意義上說也是獨立電影取得的成功。進入九十年代，電影似乎隻有依靠高成本、高科技和明星效應才能吸引觀眾。而昆汀所代表的獨立電影則堅持低成本路線，證明瞭以深刻的內涵、獨特的風格、超前的意識、新鮮的視聽語言也同樣可以抓住觀眾的心。同時很多制片商也被獨立電影投資小、風險低、回報大的特點所吸引，開始為獨立影人投入必要的資金。所以在《低俗小說》之後，《猜火車》《疾走羅拉》等大量優秀的獨立影片也在商業和藝術上取得瞭令人矚目的成功。
而昆汀所開創的電影暴力美學也是電影史上不容忽視的一筆。在他的作品中，風格化的暴力場面無處不在。盡管很多影片都曾涉及暴力問題，但沒有哪個導演象昆汀一樣沉迷於此。昆汀的暴力美學秉承瞭《發條橘子》中的戲謔和儀式化以及《出租汽車司機》中的真實和殘酷，並在此基礎上賦予新的內涵，產生瞭自己獨一無二的特質。在昆汀的啟發下，更多的導演開始註視暴力本身，於是暴力電影層出不窮，九十年代形成瞭電影暴力美學的潮流。
《電影手冊》（ Les Cahiers du cinéma）2007年六月號作瞭一個昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)超長專訪，專訪由《電影手冊》記者艾曼紐爾·佈爾多(Emmanuel Burdeau)以及西裡爾·奈哈 (Cyril Neyrat)進行。
《電影手冊》對話昆汀訪談
《電影手冊》：您對臺詞的熱愛，應該始自《落水狗》(Reservoir Dogs)，特別當“橘先生”(Mr. Orange)講出他那知名的“小狗的故事”，講一個毒販怎樣靠奇跡逃過警察的盯梢。我們也可說當在講某一個角色如何被拋進一場非常戲劇性的場景時，這個正在講的動作也同時救瞭他自己。（參考《電影手冊》第五九一期 (cf. Cahiers n°591)）
塔倫蒂諾：絕對是這樣。但你們知道我做瞭什麼嗎？一旦剛寫完我這個劇本，我就把這個場景丟到我最高的抽屜。連我都不知道是為什麼，毫無疑問我擔心這整個段落會拉慢整個行動的速度，擔心它把我們應該要聚精會神的大倉庫的場景愈拉愈遠。但是後來我改變瞭主意，我這個決定有點嚇到溫斯坦兄弟 (Weinstein Bros.)：“嘿，昆汀，你是“本能先生”(Mr. Instinct)，改變主意實在不像是你這個類型的人會做的事。”的確，但為瞭這一次，之前我的確是錯的。
後來拍這個場景，那才真正是刺激萬分。你們剛剛提到的是提姆·羅斯 (Tim Roth)用比較高的聲音講他的故事，當他正準備被一堆條子臨檢的時候的故事。本來我們沒預期一定要拍；不過，當我要求提姆練習念臺詞，用以讓攝影師測試一下用三百六十度環繞著他拍攝大概要花多少時間，此時他跟我都才瞭解到根本沒別的方法還能用：我們一定要讓“橘先生”繼續講他的故事，而且同時也要活出那個動作。
《水庫狗》
《電影手冊》：老實說，您到底是怎麼樣寫劇本？
塔倫蒂諾：我完全用筆在寫劇本。我會部署一個有品質的測試，因為我的打字實在是很慢：別說是兩個指頭，我根本是一指神功！如果對我的指頭來說有點太長，那一定是表示這場景出瞭問題，我就會放下不管。然後呢，我會打電話找一位男性朋友，我會在電話中念給他聽。這並非是要搜集他批評的意見，其實我隻是更需要經由另外一個人的耳朵再重新聽到我自己寫的東西 (to hear it through their ears)。對話的部分就像是音樂，當我在寫的時候，我也不斷地用很高的聲音念著它。重新再在電話裡面念它，實在是修正一些錯誤安排的最佳方式。
《電影手冊》：您所寫的對話既粗俗但又非常復雜。
塔倫蒂諾：我想要寫一些以後我們永遠都還會討論到的對話。我所寫的東西，是既日常生活的、非常自然的，同時也是經過經營的、修正過很多次的。這些並非是很寫實的對話，但真的是，從很多種角度看它們都是很寫實的。這些並非是很喜劇的對話，但還真的又是，它們其實還是很喜劇的。這些並非是很超現實的對話，但果然又是，它們是非常非常超現實的。你們有搞懂我想要說的話嗎？
有某個人針對這問題曾跟我說過一句有趣的話：我的角色們一直把時間花在定義、再定義他們在對話中的位置，階層關系就一直不斷地再重組：每個人都不斷地自問自己的位置以及其他人的位置，也就是說在一個團體中每一個人他所扮演的角色。在《死亡證據》中，有某些對話其實是從這邊再到那邊不斷地重復著，我們甚至可找到一模一樣的主題。我幾乎想利用鏡子的效果繼續走得更遠，尤其是當那些女孩子們把她們跟男孩子們之間的關系講出來時，以及第一個晚上她們想去哪裡，等等。我想，我已經很精確地重復瞭一模一樣的性愛的細節，但到最後，真正的對話比我想要的要更加幹淨一些，比較不精確，然後鏡子的效果變得比較弱一些。
《電影手冊》：所以您比較像是作傢，不像編劇？
塔倫蒂諾：完全正確。我實在比較像是一個舞臺劇的劇作傢。《落水狗》這故事已至少在舞臺上表演瞭兩萬次。我不知道是否有一天我會寫一出舞臺劇的劇本，但我認為我一定會，而且我已經有足夠的知識，至少到目前為止。不管怎樣，是的，我把自己當作是一個作傢。而且，自從寫完《死亡證據》的劇本之後我還真是一位很優秀的作傢。（我會這樣說）並非因為《死亡證據》是我最棒的劇本，而是把它寫出來這件事已讓我成為一位優秀的作傢。
《電影手冊》：哪一位作傢最能夠啟發您？
塔倫蒂諾：很有趣的問題。這是有史以來第一次有人問我這個問題，但常常總是人傢問我哪些導演是我私人最喜歡的。立即回覆的話，有三個名字已在我腦袋中蹦蹦跳跳，就像三個小雕像──而且我很樂意再加上第四位。艾爾摩·李歐納 (Elmore Leonard)，J.D.沙林傑 (J.D. Salinger)，鮑勃·狄倫 (Bob Dylan)。還有這位黑人喜劇演員李查·普萊爾(Richard Pryor)，全因為他獨白時所掌握到的節奏跟音樂感。
狄倫真的是位很神奇的很會講故事的人。大部分的人視狄倫是一位詩人，但是他也把故事講得很好，有些他的歌實在在敘事技巧上相當驚人。他根本是一位“文字工”(wordsmith)，一位關於文字的煉金術士，一位相當熟悉英美式英文的人。在他的歌裡面，他會玩弄這個語言的好幾種狀態，混合好幾種筆調、好幾種時代，會用當代的俚語以及一些罕見字，那些屬於伊莉莎白時代的詩歌、已經被我們忘記的字。今天我們已經不再用一九三零年代那樣的方式去發誓，我們不再像以前那樣去邀請別人跳一支舞或參加一個聚會。在我的對話裡面，我嘗試著要再用到這些很特別的語法。我自己認為我也已經算是一個“文字工”(wordsmith)。
《低俗小說》
《電影手冊》：《低俗小說》和《水庫狗》都有兩種美學傾向——一是寫實主義，二是中信信貸人工雕飾。
塔倫蒂諾：將兩者混在一起一直是我想做的。我喜歡拍那種把什麼東西混在一起的片子。像《低俗小說》中毒品那段戲就是我偏愛的，噢，天吶！那段戲確實扣人心弦，可同時，它也真他媽有趣。一半觀眾不出聲地笑，另一半則把頭紮在座位底下。《水庫狗》中私刑那場戲也是如此。我從中得到樂趣。有寫實主義的東西，也有電影化的東西。兩者我都喜歡。開始時是這樣，你從過去看到的其他影片的類型場景中認識瞭這些類型人物，然後突然有一天他們在現實生活中復活瞭。
比如說《水庫狗》，事實是整個故事都發生在真實時間裡：在別的影片裡，反映搶劫的那一段通常是十分鐘的戲——好吧，那我們就用全片來拍攝它。它不是十分鐘，是一個小時。故事發生在一個小時的時段裡。現在，你花瞭一個多小時去看那是因為你要回過頭去瞭解橙色先生的故事。但他們在倉庫裡的每一分鐘對觀眾來說就是一分鐘。這裡起決定作用的是電影時鐘而不是真實時鐘。所以說你看到的是電影人物，他們看上去像類型人物，但他們談論的事情卻是類型人物在通常情況下不會談論的。他們有心跳，有一種適合於他們這些的人的脈搏。
《電影手冊》：《水庫狗》給我的突出印象是它在佈景上的虛假，特別是邁克爾·馬德森到來之前史蒂文·佈謝米和哈維·基特爾之間的那段戲，你把他們拍得像是在一個空曠的舞臺上。
塔倫蒂諾：那的確是影片拍攝時面對的一個實際問題。人們看到這裡時會說，“你看，這不是電影，是舞臺劇，你大概是在演員公會之外的某個地方找瞭個禮堂演出吧?”我會說，“不，不，不，相信我，那會是很電影化的。”大部分改編自舞臺劇的影片我都不喜歡，而我讓事情發生在一個房間裡的理由是因為我想著那是最容易的拍攝方式。對我來說最重要的是把它處理得非常電影化。現在說起來，我從《水庫狗》中得到的最大樂趣就是在電影形式中也運用瞭一下戲劇因素——這也是電影中固有的東西，揮之不去的張力，遏制不住的沖突升級，欲罷不能的人物，整部影片一直充滿明確無誤的表演驅動力。我的這兩部影片都有充分的表演驅動力，可以說就是這種力把動作的節奏體現出來。
《電影手冊》：表演成為影片的一個關鍵主題——橙色先生的假象在銀幕上的形成過程明顯地在暗示，其他人物也在做著同樣的事。
塔倫蒂諾：正是，這是貫穿所有匪徒片的一個主調。朱爾斯(薩姆·傑克遜)在《低俗小說》中有一句臺詞，“讓咱們進入角色吧”。這是介於罪犯、演員和小孩遊戲之間的混合。如果你看孩子們玩“星空與籠舍”的審犯人遊戲，就能看到比表演真實得多的東西，因為孩子們非常投入。當孩子用手指頭當槍指著你時，他可是當真的，從他角度講，那就是真槍。
壓根不存在什麼有意識的決定，我在編導《低俗小說》時就曾設想讓大人來玩小孩的遊戲，不過是用真刀真槍，這種想法在我頭腦裡經常出現。我認為那實際上是可行的。你可以比照朱爾斯和文森特(約翰·特拉沃爾塔)在吉米(昆汀·塔倫蒂諾飾)傢裡那場戲來看，他們就是三個怕老媽回傢看到他們闖禍的孩子。可能是地毯上撒瞭臟東西，反正得在老媽回傢前把一切收拾好。
《電影手冊》：一個人在—個房間裡不動，說上十分鐘的話，你認為可行嗎?
塔倫蒂諾：我在克裡斯托弗·沃肯(《低俗小說》)那場戲裡就是這麼做的。三頁獨白，一個長長的故事。但我不是敘事先生。我隻知道我要拍下很多不一樣的東西，那樣我就可以在剪輯室裡擺弄它們，我拍出瞭不同尋常的東西，這就足夠瞭。我很對得起自己。
《電影手冊》：在沃肯那場戲各銀行信貸比較裡你做瞭什麼樣的鏡頭角度?
塔倫蒂諾：你在影片中看到的那個基本鏡頭我拍瞭十三到十四條。然後我又把特寫鏡頭拍瞭五六條，然後我才讓那個男孩上。克裡斯用一種方法把戲走瞭一遍，又用另一種方法走一遍，他講瞭一個分成三部分的故事。關於第一次世界大戰的、關於第二次世界大戰的和關於越戰的，這三個部分的故事是非常不同的。這樣我可以選用關於第一次世界大戰的更有幽默感的那一條，其次是關於第二次世界大戰的，他講的是威克島之戰，更有悲劇色彩，我采用的是最陰沉的那一條，而關於越戰的我采用瞭不大恭敬的那一條，這一條最逗。這一段戲是隻能拍好不能拍壞的。他在那段獨白中表現得最棒瞭，因為他講的是他最好的朋友的事，這也是他來拍這部電影的原因，因為他以前還沒有機會做三頁長的獨白，而且他知道這段戲不會被刪去。
拍電影的樂趣之一就是表現手段的多樣化，所以這一幕我想拍個長鏡頭，那一幕我又可以用強制性的透視來表達，也就是說，用最小的視場，像佈魯斯，威利斯與瑪麗亞·德馬德羅斯在浴室裡的那場戲。
《電影手冊》：你說的強制透視是什麼意思?
塔倫蒂諾：攝影機占據某個奇特的角度。
《電影手冊》：就像《水庫狗》中你拍佈謝米和基特爾沿著走廊去洗手間那一段。
塔倫蒂諾：正是。在佈魯斯和瑪麗亞那場戲中，透視點也許是在過道上，使你感到自己像是落在墻壁上的一隻蒼蠅，所以被你觀看的人才能像周圍沒人那樣行動。在他們到旅店後的連續鏡頭則多少讓人有些不自在。好像窘於與他們共處一室，因為他們彼此愛得發瘋，那是他們蜜月的高潮期，所以他們才用那種小孩似的語氣說話。你正在看到的是你不大可能真正看到的事，你都不知道你有多麼想看到。因為那是最最親密的關系。當他初入畫面時，整個連續鏡頭隻有三次切換，三個長的部分；而旅店部分的連續鏡頭中幾乎沒有鏡頭的交切。淋浴那段是一個鏡頭。第三部分為瞭表的事大吵大嚷是用變焦慢慢推上去的。在不失焦點的前提下，推攝給人完全不同的感覺，而變焦鏡頭則更有分析力度。另外，如果演員必須在一個鏡頭小完成—場戲的話，那麼表演就一定會有張力。如果你想取巧，那隻會對自己造成損害，但這裡有演員都能認同的東西，她們會說，“瞧，就是這樣，我們有必要拍這麼多遍，其中最好的一條將被放進影片裡。”好的演員都會起而應變的。
《電影手冊》：在剪輯室裡你有沒有因為所拍攝的未能達到預期效果而做一些拼湊和修補?
塔倫蒂諾：我的職責之一就是在拍攝現場判斷出工作是否達到要求。如果等到進瞭剪輯室再來判斷，那肯定是達不到要求的，但你仍然要想辦法。有時你拍瞭一些很棒的連續鏡頭，但隻有一個小錯，那你就必須把它改過來。後面的那些場景我都從盡可能多的角度來拍，因為在剪輯室裡我要根據表演把其他的一切都調動起來。人們認為你拍那麼多不同的角度是因為你拍的是動作片。確實如此，但問題是：表演也是同樣重要的因素。你看托尼·斯科特在《真實的羅曼史(True Romace)》中拍克裡斯托弗·沃肯與丹尼斯·霍普那場戲，角度變比瞭一百多次，但都是為瞭服務於表演節奏。
《電影手冊》：我則傾向於報道中所說的意見，缺乏導演的視點。
塔倫蒂諾：托尼當時那麼做並不是願意或不願意的問題，他隻是想那麼拍。他的風格恰巧是15秒鐘就切一次。
《電影手冊》：不能穩定下來。
塔倫蒂諾：正是。但當你說他還不能穩定下來時，你已經對他的美學觀做出瞭反應——而那正是他所希望的。至於我，我喜歡能不切就不切，到我非切不可時，我一定得切出點意思來。同時，我也喜歡托尼的做法。《低俗小說》中薩姆·傑克遜和約翰·特拉沃爾塔進到嬉皮士公寓裡那段連續鏡頭，用的完全是這種手法，因為我要讓薩姆說那段長長的獨白，我要把全屋的人都照顧到。我要讓整個現場都活起來。
《電影手冊》：那是全片最有表現力最細致的場景嗎?
塔倫蒂諾：那個場景和整個(咖啡店裡)段落都多少有這種風格，那樣我可以根據實際情況在視軸線上隨意交叉。毫無疑問，有人這麼說過，拍電影最關鍵的問題就是那條倒黴的視軸線。我總在想，如果我出錯的話，準是在這條倒黴的線上，因為我壓根就沒弄懂它，以後什麼時候你要能給我講解一下我將不勝感激。我覺得我似乎已經從直覺上理解瞭。在那個開頭的鏡頭裡，我從這邊來(薩姆·傑克遜在左／蒂姆·羅思在右)，我要從這邊過去(羅思的右邊)，開拍時我設計的視軸線就是這樣，準確的站位以及準確的切換———怎麼樣，棒極瞭！我有一個真正不錯的腳本審定人，他的看傢本事就在那條線上。從我安排好那個場景開始，我就能應付那條線，我知道怎麼退回去——用你知道的到這裡來的同樣方法，這不是越界，隻是從這邊到另一邊。隻要我掌握要領就可以來去自由瞭。我是靠自己把這個弄明白的，這更值得我驕傲。
《電影手冊》：你覺得導演是玩素材和玩弄你——那就是情緒線索，他對這一類型的感覺
塔倫蒂諾：我覺得你說到點子上瞭——一部影片開始讓我迷惑是因為我知道那百分之九十九是有意為之的。我知道那個掌舵的人並沒有對素材真正掌據，這種不足令我不滿。當你意識到自己受到強有力的控制時你會困惑，但那是好事，因為你知道你困惑得有道理。你知道你正受到關照。
《電影手冊》：在你創作《低俗小說》時你考慮過用什麼把它統一起來嗎?
塔倫蒂諾：從一定意義上說是的，但從一定意義上說又不是。當你創作這一類本子時最要緊的是化整為零，試著把裡面的主要零件和最棒最有意義的材料找出來，你明白嗎?我有許多好得不能再好的想法，但如果人物不相聚再好的想法也沒用。很多都是不得不忍痛割愛，它們偏偏隻能在不動感情的理智層面上起作用。如果它們不能在情緒上感染人，那我隻好放棄。與講究總體合作的《水庫狗》不同，《低俗小說》是一對一幹活兒的——所有人都有夥伴。開始是蒂姆·羅思和阿曼達·普魯默，然後是薩姆·傑克遜和約翰·特拉沃爾塔，然後是約翰·特拉沃爾塔和烏瑪·瑟曼，然後是佈魯斯·威利斯和出租車司機，然後是佈魯斯·威利斯和瑪麗亞·德梅德羅斯，這期間他離開瞭一會兒，看上去他似乎成瞭孤立的人物，獨自一人。可隨後他就與其他人碰上瞭，又成為新的一組。他們隻有在成為一組時才能想做什麼就做什麼。環境迫使他們成群結隊。
《電影手冊》：你的人物都是社會存在決定瞭他們個人的文化選擇。唯一的例外就是《水庫狗》中不合群的馬德森。他不在能與其他人相互溝通的層面上。
塔倫蒂諾：但他和克裡斯·佩思一樣同其他人保持親密，如果不是很親密的話。
《電影手冊》：可馬德森的底細是不為人知的，沒有人真正瞭解他。
塔倫蒂諾：克裡斯也是這樣。監獄裡發生的事從略瞭。
《低俗小說》
《電影手冊》：《低俗小說》的腳本開頭有“一個故事的……三個故事”的字樣。那是什麼意思？
塔倫蒂諾：我以為我當時寫的是一部犯罪影片的集子。就是馬利奧·巴瓦用在《黑色安息日》那類恐怖片的方法，我準備把它用在犯罪片中。然後，想要超越它的想法又攫住瞭我，就像J．D．塞林格寫關於格拉斯一傢的故事那樣，搭起一個故事的架子，人物可以裡外流動。這是小說傢能夠做到的事，因為他們掌握著自己的人物，他們可以寫一部長長的小說，讓一個重要的人物在三個長篇中突顯出來。
《電影手冊》：這就是為什麼你的影片中人物都是彼此參照的。如《水庫狗》中提到的人物馬塞勒斯成瞭《低俗小說》中所有故事中的主要人物。
塔倫蒂諾：一點不錯，就像亞拉巴馬。對我來說這樣的人物在宇宙間是存在的。
《電影手冊》：但又不在那裡(指窗外)。
塔倫蒂諾：是啊，那裡有一些，這裡(指電視機)也有一些，在電影裡，也在這兒(指他的頭)。它總共有三個。對這個經久不衰的人物我有堅定不移的信念。這就是我寫上“一個故事的……三個故事”的原因。完成它之後，我感到很滿意，因為你覺察不到裡面有三個故事——我隻是用我的方式來講這三個故事，用一個開篇和一個收場！它們都有一個開始和一個結束。而你覺得看到的是由同一群人物構成的完整的故事，像《納什維爾》和《短片剪輯》，故事是次要的。這一次不同，故事是第一位的，不是第二位的，但效果相同。
《電影手冊》：我把這句“一個故事的……三個故事”理解為關於類型的註解：這三個故事，從根本上說，談的就是與題目有關的類型：低俗的小說。
塔倫蒂諾：一個類型的故事。《低俗小說》的故事都是你曾經看到過的最古老的故事：手下人陪著老板的女人出去，他是不能碰她的——《棉花俱樂部》和《復仇》裡都有類似的情況。中間的那個故事，那位拳手應該輸掉比賽，可他沒有那麼做——這同樣是老掉牙的故事。第三個故事多少有些像《傑克遜行動》或《突擊隊》(Com mando)以及喬·西爾弗的所有影片的開場三分鐘——兩個殺手出現要幹掉什麼人。這時加入“華納兄弟公司出品”，你看到一連串演職員表，然後再切到已走出三百公裡之外的主人公身上。可這次兩個殺手就砰、砰、砰——我們沒有再切換，後來的整個上午我們都和他們在一起，看看事後還會發生什麼事。全部想法就是要講這老掉牙的故事，他們走到哪兒就跟到哪兒。
《電影手冊》：你還把典型的類型片敘事與直接來自大眾的當代都市傳奇的種種小插曲聯系在一起——吸毒過量和地下室裡虐待狂的私刑折磨。
塔倫蒂諾：如果你和有過吸毒史的人談過，他們都能講出關於吸毒過量的故事，而且他們都有自己的獨特看法。如果你和罪犯談談，你會發現他們對《邦妮和克萊德》的情節和場面也都有自己的看法，多多少少會聽到一些他們曾經碰到過的怪事。
《電影手冊》：一方面你鼓勵觀眾對你的影片投入感情，讓他們覺得像“真的”一樣。另一方面你又評註影片類型，通過打破幻覺，使觀眾與虛構拉開距離，在某種意義上說，你的影片是虛構的，而從另一種意義上說，它們又是電影批評，就像戈達爾的影片那樣。
塔倫蒂諾：百分之百正確。
《電影手冊》：你的電影觀念會阻止你去拍一部——怎麼說呢——
塔倫蒂諾：——純正的——
《電影手冊》：對，純正的電影嗎?
塔倫蒂諾：你所用形容詞更顯得我做出的東西妙不可言。那是戈達爾的一個方面。我也覺得那是一種思想解放——無論是對電影評論本身、影片或電影史而言。在我看來，戈達爾對電影所做的事情相當於鮑勃·迪倫對音樂所做的事：他們都進行瞭形式上的革命。讀得懂電影和電影手法的電影愛好者一直就有，尤其是現在，借助錄像技術，幾乎誰都可以成為行傢，即便隻是一知半解。我媽媽就很少去看電影。但是，有錄像機，她什麼都能看到——我是說所有的影片——公映後六個月。我感覺今天的觀眾——尤其是在影片高度程式化的八十年代之後。他們總是看到像貌相似的影片——已經高度知識化瞭，觀眾甚至都未必意識到已經掌握瞭那麼多的知識。影片的十之八九，在開頭的十分鐘就已經告訴你，那將是一部什麼樣的影片——我指的是已經發行的獨立制片的影片，尚未發行的不算。它們把你該知道的和不該知道的統統告訴你。這樣，當影片左轉彎時，觀眾就向左靠，當影片要右轉彎時，觀眾就向右靠；當它們張開血盆大口要吞掉他們時．他們就乖乖地湊上前去……反正你對將要發生的一切一清二楚。你也許沒有意識到自己已經知道。而實際上你是知道的。
我承認．跟這一切對著幹，其中有許多樂趣，把我們不自覺地在遵循的路線打亂。讓觀眾的下意識成見來起作用，這樣他們就有瞭一次視覺上的經驗，實際上也就等於參與瞭影片的形成。是的，我感興趣的就是像一個講故事的人那樣做。但影片的脈博要與人的脈搏合拍。如果你在《低俗小說》放映一個小時的時候退場，那你實際上就沒有體驗這部作品，因為你看過的那一個小時之後是另一部極不相同的影片。而最後二十分鐘更是大不相同。這比處理部像《水庫狗》那樣的定時炸彈似的影片要困難得多。《低俗小說》更像是一幅織錦畫。
從另一方面說，有些東西在電影裡看著非同小可——比如《水庫狗》裡那種隨隨便便的殘暴行為，他們的冷血犯罪——但在描寫犯罪活動的小說裡卻不算什麼。人物就應該有一些與他們身份相符的行為，與動作片以及好萊塢的大制作相反，片中的每個決定都不是委員會做出的，唯一擔心的是人物不真實。但人們發現《低俗小說》中的人物約翰·特拉沃爾塔不擔招人喜歡而且很有魅力——特別是考慮到他是以殺手的面日出現並且一直不思悔改的事實。他就是他，他以本色示人，你會對他越來越瞭解。不這樣做就總也打不破好萊塢模式比的殺手形象。你必須以人的方式與人溝通，否則，就成瞭鬥智遊戲瞭。
《水庫狗》
《電影手冊》：可一旦電影開始突破自身，評論自己，揭穿虛幻，那也就打開瞭潘多拉魔盒。馬德森在《水庫狗》裡拿李·馬文打趣，烏瑪·瑟曼在《低俗小說》中神吹亂侃，一旦你把觀眾置於那樣一種新的地位，你還能像沒事人似的重回到故事的直接講述者的位置上去嗎?
塔倫蒂諾：我想我能。那一切之所以讓人興奮是到此為止你還沒有在本片中看到過這樣的東西。這樣的東西難得一見——佈魯斯·威利斯在出租車裡時你看到他身後的黑白圖像——它們並不會打斷你情緒上的連貫性。因為在那段你所謂的神吹亂侃之後，你又進入影片中比較真實的部分。你繼續與他們保持聯系，那不是著急的事，“他們談呀談呀談呀談，最後才說到正題。為瞭讓你更好地理解米婭(烏瑪·瑟曼)，影片幾乎要停頓下來。
《電影手冊》：但讓殺手這樣的類型人物談一些不可思議的題目，這種處理手法很可能把註意力吸引到銀幕上的虛構成分上去。
塔倫蒂諾：這會改變你認為那樣的人在生活中就必須說某一種話的成見。
《電影手冊》：不，從舉止作派和思想感情的層面上說，你是與自然主義背離的。當薩姆解決瞭那個躺著的人之後，在殺掉弗蘭克，惠利前，發表那長長的演說之時，唯一合理的解釋是他本性需要他那做———但你不是那樣處理的。這又是為什麼呢?
塔倫蒂諾：我看這得從當時是他控制全屋的人這—事實說起：你是負著要所有人的命這樣的使命進來的。他以前從未見過這幫傢夥，他是即興演說，他要把事情辦得盡隻要妥貼。他以為他碰列的是一些硬漢。他有教訓人的意思，或者說他玩的是好警察/壞警察的遊戲，他當的是那個好警察。是那種能把你一口吞下去的人。他殺人之前說那段話是因為……那就是他的性格。他在影片後面下是解釋瞭麼——“我殺人之前都要說那段話。”那就是朱爾斯氣派，就是要讓人膽顫心驚。這是男子氣概，與他討人喜歡的外形很相配。他扮演的是角色，他相當於一個放行的綠燈，話說完就可以動手瞭。
《電影手冊》：我說的就是這個意思——不再是一個角色而開始作為一個評論者。
塔倫蒂諾：在我看來他們已沒有必要突破現實。因為大傢在別的影片中已經看到過歹徒在行動之前是怎樣例行公事的。
《電影手冊》：為什麼你認為你的影片都沒有固守單一角色的視點?
塔倫蒂諾：我選擇的兩種方案都是很貼近自然的，也可以說不那樣就不行。我在電影中采用的規則與小說傢寫小說時采用的是一樣的：你可以照你想用的任何方式來講那個故事。並不是說非得直線式的敘述。這要看你講述的故事是什麼樣的。《水庫狗》和《低俗小說》如果完全直線式地敘述，其中的趣味會被大大地消減。
《電影手冊》：但《真實的羅曼史》的腳本就是直線式的。
塔倫蒂諾：《真實的羅曼史》開始並不是照線性方式寫的。開頭是克萊倫斯和埃爾維斯談話的場景，接下來的一場戲是德雷克斯勒殺死瞭他所有的朋友，第三個場景是克萊倫斯與亞拉巴馬在克萊倫斯傢裡。然後你才開始瞭解他如何得到他現在擁有的一切。是托尼把它拍成瞭完全直線式的，那樣也很好。
在我看來，今天拍電影的成敗百分之九十九在腳本。講故事已經成為一門沒落的藝術。沒有什麼講故事瞭，有的隻是情境和緊張的場面。很少有人給你講故事。故事講的不是“加拿大皇傢騎警到紐約來抓加拿大壞小子。”甚至也不是“白人警察和黑人警察去抓一個殺手，這次他們是在墨西哥的提華納。”這些都是情境和場景。它們會很有趣。前幾天我剛看過《生死時速》，非常好的影片，也很熱鬧，後二十分鐘卻癟瞭下來。可在那之前卻很動人。情境的電影化處理得很好，因為有一種彼此呼應。速度是跟上來瞭，但沒有把文章做到傢。有一點不對，我曾坐過一年公共汽車，我知道那上面的人不像電影中那麼愛說話。他們是想弄成《航空港》那樣的氣氛在公共汽車裡你會做這做那，但人們一般是不那麼饒舌的。幾個月前我又看瞭一遍《麥康縣線》(Macon County line)，很瞭不起的影片。我驚異於一部影片能講出那麼多東西。不是說那是一個復雜的故事，而是說在影片的發展過程中，它給我不同層次的滿足。《一著假棋》(One False Move)是—個故事，但他們沒有給你一個像樣的情境隻是給你講瞭一個故事。但是，去年的《土撥鼠日》(Ground hog day)是我喜歡的影片之一。拋開喜歡不喜歡不說，它完全稱得上是一部情境影片，他們在情境之上給你講瞭一個故事。我的一個朋友說過，動作片是電影中的重金屬，這話說得比較貼切。動作片已經成為年輕電影觀眾的主要選擇，盡管像《傢政》這樣的保守輿論對它們並不推祟。不過，那種不可信的動作片還是太多瞭。不好不壞的動作片中也會有幾個好的段落，看的當時還能有幾分愉悅，但第二天就沒有瞭。但《生死時速》伴隨瞭我好幾天。我還有興趣再看一遍，還有什麼動作片你還想再看一遍嗎？
福克斯公司曾與我接洽過《生死時速》。我沒有讀到腳本，我的代理人沒有把它交到我的手上，因為我當時正在搞《低俗小說》。這個周末我剛收到一個腳本。要是拍出來的話可是個重量級的動作片，他們想讓我拍。那裡面的想法很有趣。好多腳本我都沒有讀；但我讀瞭這個。這個熱鬧。首映的那一天我會去看的。但那不是那種我舍得用一年時間去拍攝的影片。那是動作片，隨處可見的動作片。我不拍隨處可見的動作片。
《電影手冊》：你認為《低俗小說》是逃避類型片的開始嗎?
塔倫蒂諾：在寫作《低俗小說》的整個過程中我都在想，這將是一部你們的體制之外的影片，將是一部我用來向匪徒類型片暫時告別的影片，因為我不想成為又一個唐·西格爾——倒不是因為我不能拍得像他那麼好。我不想隻做那種槍手。我喜歡去拍的類型還多得是：喜劇、西部片、戰爭片。
《電影手冊》：你認為你的下一部影片將不是一部類型片嗎?
塔倫蒂諾：我認為每一部影片都是類型片。約翰·卡薩維茨的影片是類型片——同時也是約翰·卡薩維茨的影片。是類型片，也是影片本身。埃裡克·羅麥爾的影片我看也是類型片。什麼好我就認什麼，如果你要趕真正單純的犯罪或驚險類型片的風頭，那就是你應該做的。你要想拍，那拍就是瞭。—般來講，我是很懶的，要讓我停止享受現實生活中的樂趣，那必須是我真正想做的事情才行。我已經閑瞭夥一年瞭。記得我在比現在年輕得多的時候，想的是做法斯賓德那樣的人：十年拍四—十二部影片。可現在我隻拍瞭兩部，我不希望是這樣。
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